Elementary, Watson (e Dalì)!

I grandi geni della storia si riconoscono anche nella quotidianità. E nei modi di fare. Se Mullis, con la sua eccentricità, è arrivato a sostenere di aver avuto un incontro con un procione alieno, Darwin metteva per iscritto i pro e i contro di un probabile matrimonio con la cugina. E ancora: Cavendish non divulgava mai le sue idee, ma, o tramite appunti in fogli di carta o tramite bisbiglii, li faceva pervenire a chi ne doveva usufruire; Hardy, l’esteta della matematica, si prendeva gioco di tutti, e cercava di fare dispetti a Dio.

La genialità di una mente brillante però sta anche nel modo in cui vengono gestite le relazioni sociali, e nel cercare di averne di nuovi se incuriositi da qualcosa. Nasce da questo presupposto uno degli incontri del secolo scorso, e per la precisione da questo invito: “La seconda persona più intelligente del mondo desidera incontrare la prima”. Geniale. Potreste mai tiravi indietro con un invito di questo genere? Penso proprio che saremmo tutti lusingati e onorati. E lo saremmo ancora di più se sapessimo che a farlo è uno dei più famosi scienziati del nostro periodo. Non che voi siate di meno: la mattina infatti vi svegliate con la felicità di essere voi stessi. E ve lo ripetete anche.

Con la stimolante frase di cui sopra, James Watson, scopritore della struttura del DNA assieme a Francis Crick, convinse uno dei più grandi pittori contemporanei, Salvador Dalì, ad incontrarlo. Lo scopo era quello di ottenere il quadro che porta i nomi dei due scienziati  e che commemora una delle più grandi scoperte di tutti i tempi: Galacidalacidesoxyribonucleicacid, conosciuto anche con titolo di Omaggio a Watson e Crick. Scopritori del DNA. Watson il dipinto non lo ottenne, ma ricevette una bozza dell’opera con tanto di autografo a caratteri cubitali, che tiene gelosamente e in bella vista nel suo studio.

Il quadro di cui si parla è qui di seguito, ed è inutile dirvi quanto sia potente e maestoso. Ed è inutile sottolineare come possa fare gola a chiunque, men che meno a chi ne ha ispirato ogni singolo tratto.

Risultati immagini per Galacidalacidesoxyribonucleicacid. Omaggio a Watson e Crick dalì

Riferimenti: Piergiorgio Odifreddi, Il giro del mondo in 80 pensieri (Rizzoli, 2015, 409 pagine, prezzo 20€)

Breve storia del museo delle scienze naturali- Pt. III: Il museo delle scienze oggi

[Il museo delle scienze naturali è come]… Uno zoo fermo. Un piccolo visitatore del Museo di Storia Naturale di Milano (citato in Pinna 2006)

I science centresono luoghi nati per creare un humus favorevole allo sviluppo e alla diffusione della cultura scientifica. Drioli (2006)

Autentici discendenti di Prometeo, gli scrittori di scienza dovrebbero prendere il fuoco dall’Olimpo scientifico dai laboratori e dalle università, e portarlo giù, al popolo. William Laurence

Il concetto e la pratica di museo sono radicati nella storia dell’uomo, come dimostrano i recenti studi di paleoantropologia culturale, che indicano come sia nell’antropologia del sacro che dobbiamo oggi ricercare le motivazioni che hanno condotto alla formazione e alla conservazione di artefatti con la finalità di una comunicazione culturale (Vercelloni, in Lugli et al., 2005, pg. 165).

Il museo moderno è una produzione dell’umanesimo rinascimentale, dell’illuminismo del diciottesimo secolo e della democrazia del diciannovesimo secolo. J. Crook (citato in Alexander, Museums in motion, 2007, pg.5)

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Veduda esterna del Muse di Trento

(Puoi trovare la prima parte qui, e la seconda qui)

L’etimologia di ‘museo’ ha origini elleniche. Se ne ha notizia per la prima volta da Strabone nel III sec. d.C. “In età classica la parola ‘museo’ poteva designare sia un luogo consacrato al culto delle muse, sia un luogo destinato all’insegnamento delle lettere e della filosofia, sia, infine, un edificio dove si conservano reperti preziosi. […] Fu però il museo di Alessandria fondato nel 280 a.C., il prototipo del museo quale lo intendono i moderni, dal Rinascimento in poi: un edificio monumentale di istituzione laica” (Beretta, citato in Merzagora e Rodari, 2007, pg. 14).

Sebbene la definizione di museo abbia senza dubbio radici nel mondo greco, il fulcro del museo della scienza è rappresentato dalle collezioni di uomini più o meno affermati nel panorama civile e culturale, caratterizzanti un vasto periodo: dalla nascita delle prime civiltà fino al tardo Medioevo.

E’ per quasi tutto il Medioevo che si perde lo spirito aulico del collezionismo per dare spazio allo stupore, alla meraviglia, al ‘mostro’: le Wunderkammern nascono e si sviluppano a macchia d’olio in tutte le parti d’Europa per il solo fine di imporre il dominio dei potenti sulla gente comune e per un senso di rivalsa verso questa o quell’altra casata vicina.

Tra il XVI e il XVII sec. l’uomo colto decide di mettere a disposizione della comunità tutto il suo sapere, e comincia a prendere coscienza del museo e dei suoi potenziali ruoli. La chiave di volta sta nel collezionismo: “collezioni di cose rare e preziose si trovano infatti sotto forma di ‘tesori’, in tutte le culture, anche le più antiche, le più lontane, le più semplici” (Merzagora e Rodari, 2007, pg. 15).

Bisognerà aspettare Linneo per avere una visione chiara di come gerarchizzare il mondo naturale, soprattutto in un periodo in cui le colonie ancora una volta mandano in aria gli schemi della Grande catena dell’essere: i vari dodo, o i vari ornitorinchi, sono di difficile connotazione, e spesso a loro si accostano immagini mistiche, frutto della scoperta del nuovo e dell’indefinito. Inoltre, problemi epistemologici nascono di fronte alla paleontologia e ai Primati.

È l’Ottocento a dare una spiegazione più o meno completa del dinamismo naturale: anche in questo caso, però, con l’arrivo di Darwin, si mandano in aria secoli di dibattito e di studio. Ma questo è il secolo che vede la nascita dei più grandi complessi museali, sia europei che americani.

LA CRISI DEL NOVECENTO E I MUSEI SCIENTIFICI MODERNI- Se l’Ottocento è il secolo d’oro dei musei, l’inizio del Novecento è caratterizzato invece da una pungente critica da parte delle nuove Avanguardie verso l’arte e i musei. Inoltre, con i fermenti politici ed economici del secolo molte collezioni vengono perse a causa dei tafferugli e delle guerre, mentre nei regimi totalitari il museo diventa strumento di controllo di massa delle dittature. Riflesso di questo malessere generale sono le università, che perdono il loro valore di ricerca e di conseguenza di raccolta per lo studio. (Soltanto verso la fine degli anni settanta si ha la fioritura dei complessi accademici).

Con la fine della II Guerra mondiale, l’Europa è in ginocchio e l’attenzione delle nazioni non è più rivolta verso i musei, ma alla ricostruzione dei suoi paesi e all’introduzione dei sistemi democratici, soprattutto in Germania e in Italia. Con le scarse possibilità economiche e con sempre meno visitatori, i musei della prima metà del novecento cominciano a perdere il loro fascino. Tuttavia, la voglia di ripartire sfocia nell’ICOM (1946), l’International Council of Museums, l’organizzazione non governativa affiancata all’Unesco col compito di garantire e tutelare lo sviluppo della cultura, e quindi dei musei[1].

Contemporaneamente in America nascono molti dei principali complessi museali d’arte, quali per esempio il MoMa e il Guggenheim, mentre per la prima volta il giovane Museo di Grenoble si candida ad essere il primo museo di arte ‘vivente’ e contemporanea.

IL SCIENCE CENTRE- Con la fine della II Guerra Mondiale e con l’avvento delle nuove tecnologie nasce anche un’altra tipologia di museo scientifico: il science centre. Esso si fonda sul cosiddetto approccio hands-on, ‘alla mano’, che si instaura tra l’oggetto osservato e il pubblico osservatore. Con una piccola grande differenza: non esistono solo collezioni; non esiste solo il singolo reperto materiale. Esistono anche idee, rappresentazioni, immagini informatizzate, bottoni. In una sola parola: interattività.

Il science centre è “un museo senza collezioni, che rappresenta in sostanza concetti e non oggetti, idee e non forme. Come dice il nome, queste istituzioni si rivolgono essenzialmente alle scienze e alle tecniche, chimica, fisica, biologia, geologia, ingegneria, industria, medicina, viste non come la storia dei loro progressi, ma come l’attualità delle loro scoperte” (Cipriani, 2006, pg. 18). “I temi vanno dalla scienza moderna all’attualità scientifica: accanto alla fisica classica sono quindi esplorati campi come vita e intelligenza artificiale, cyborg, biotecnologie, genetica, nuove tecnologie, sostenibilità ambientale, ambiente, ecologia …” (Drioli, 2006, pg. 8).

Una ‘Città del Sole’ baconiana, in tutto e per tutto, in cui “[…] da cose incolori e trasparenti, possiamo rappresentare di fronte a voi tutti i diversi colori” (Bacon, cit. in Merzagora e Rodari, 2007, pg.23). Del resto, lo stesso Bacone, e poi Leibniz, anticiparono i tempi. Nella loro visione divulgativa della scienza vi era qualcosa al di fuori sia della meraviglia rinascimentale, sia del rigore positivista: “[daremo dimostrazione di] tutte le illusioni e degli inganni della vista, in forma, grandezza, movimento e colore […]” (Bacon, cit. in Merzagora e Rodari, 2007, pg.23); le rappresentazioni potrebbero essere “delle lanterne […]; dei voli delle macchine come a teatro, meteore contraffatte; ogni sorta di meraviglie ottiche; una rappresentazione del cielo e degli astri, come un globo celeste […]. L’utilità, sia pubblica che privata, dell’impresa sarebbe maggiore di quanto si possa immaginare […]” (Leibniz, cit. in Merzagora Rodari, 2007, pg.24).

E’ importante sottolineare l’impatto che idee del genere avrebbero potuto avere sui visitatori contemporanei di Bacone e di Leibniz, e che in analogia riverberano oggi in uno science centre:

Dal punto di vista del pubblico, aprirebbe gli occhi alla gente, esorterebbe alle invenzioni, diffonderebbe delle belle idee, renderebbe note infinite novità utili e ingegnose […]. Tutte le persone di mondo vorrebbero aver visto quelle curiosità per poterne parlare, persino le dame di rango vorrebbero esservi accompagnate, e più volte. […] Infine tutti ne sarebbero messi sul chi vive e come risvegliati, così come l’impresa potrebbe dare risultati belli e importanti quanto si possa immaginare e che forse, un giorno, saranno ammirati dai posteri (Leibniz, cit. in Merzagora e Rodari, 2007, pg.24).

Quel giorno ha una data ben precisa: 1969.

L’EXPLORATORIUM DI SAN FRANCISCO- Alla fine degli anni ’60 del Novecento, nasce dunque una nuova idea di museo: l’Exploratorium di San Francisco. Mentore dello stereotipo “science centre” e dell’innovativo modo di fare cultura scientifica è Frank Oppenheimer.

Frank Oppenheimer

Frank Oppenheimer

Oppenheimer (foto a lato) fa di necessità virtù. Fisico eccellente di formazione fiorentina, partecipa al progetto Manhattan durante la Seconda Guerra Mondiale, ma le sue ideologie comuniste lo costringono al confino in Colorado durante la Guerra Fredda e ad abbandonare la sua promettente carriera accademica. Tralasciato per causa di forza maggiore l’ambiente universitario, si dedica al lavoro manuale e all’educazione scolastica: due qualità apprese grazie all’impiego in un allevamento di bestiame e all’insegnamento nel liceo locale di Pagosa Spring.

Nel 1969, Oppenheimer è completamente reintegrato nel mondo accademico, é un fisico di fama mondiale, e ha sulle spalle anni di studio museologico con annesse visite ai più grandi musei di Londra e Parigi. Inoltre conserva “la passione per l’insegnamento, l’educazione e la manualità, l’idea fissa di costruire un ‘esploratorio’ condivisa con la moglie, e due occasioni da sfruttare […]” (Merzagora e Rodari, 2007, pg. 53): lo stato americano che decide di incentivare la cultura scientifica ancora scossa dalla bomba atomica e impaurita dall’allora contemporanea rivalità con l’unione sovietica; il restauro del San Francisco Palace of Fine Arts, privo di un’occupazione.

Il 1969 è proprio l’anno dell’Exploratorium: “la leggenda vuole (e i testimoni confermano) che l’inaugurazione […] sia avvenuta senza nastri, champagne e ministri, senza neppure un comunicato stampa” (Merzagora e Rodari, 2007, pg.53). “[…] All’ingresso solo un cartello, ‘qui sta nascendo l’Exploratorium, un museo della comunità dedicato alla consapevolezza” (Hein, cit. in Merzagora e Rodari, 2007, pg.53). Logica essenziale di Oppenheimer è dare in mano al pubblico le sorti del museo.

Exploratorium at Pier 15 - Main Entrance

Attuale ingresso dell’Exploratorium

Così come anticipato da Bacon e Leibniz, “Luce, colore, movimento, forma, richiamano il visitatore dapprima per il loro fascino e la loro bellezza, poi per il loro significato e contenuto scientifico” (Drioli, 2006, pg.4). Infatti tutti gli exhibit basano la loro valenza sulla percezione sensoriale: Oppenheimer stesso sostiene che “l’Exploratorium introduce il pubblico alla scienza esaminando come vede, ascolta, sente al tatto. Le percezioni sono alla base del nostro modo di scoprire e interpretare il mondo, sia direttamente con i nostri occhi, sia attraverso la costruzione di utili strumenti come i microscopi, gli acceleratori, l’arte, la poesia o la letteratura […]. Non vogliamo che le persone lascino l’Exploratorium pensando più o meno consapevolmente: ‘Ma come sono intelligenti gli altri’. I nostri exhibit sono semplici e onesti, perché nessuno pensi di dover stare in guardia dall’essere preso in giro o depistato” (cit. in Merzagora e Rodari, 2007, pg. 55). Inoltre è fermamente convinto del fatto che l’estetica degli exhibit, e quindi la loro arte, deve essere il mediatore tra la scienza e i visitatori.

L’essere ‘museo’ per l’Exploratorium ha un significato prettamente ellenico: da subito infatti esso si trasforma in agorà dell’era moderna, stimolando il pubblico e le sue qualità, sia intellettuali che manuali. Per esempio, in una intervista il suo fondatore racconta

[…]Di una signora che gli aveva scritto per ringraziarlo, perché dopo aver visitato l’Exploratorium era tornata a casa ed era stata capace di cambiare la presa dell’abat-jour rotta da tempo. La grande soddisfazione di Oppenheimer derivò dal fatto che nessun exhibit all’Exploratorium insegnava come sostituire una presa rotta. Ma la visita al museo aveva dato a quella signora fiducia nella propria capacità di interagire col mondo della tecnologia (Merzagora e Rodari, 2007, pg. 55, 56)

Fin dalla seconda metà del Novecento, l’effetto ‘Exploratorium’ si amplifica e vede la nascita dei più grandi musei interattivi mondiali. Bisogna sottolineare che ora come ora, quasi tutti musei si sono adattati all’interattività: grazie a internet e alle nuove tecnologie, accanto ad una collezione è possibile trovare un touch screen, o in alcuni casi, si può visitare direttamente il museo da casa stando comodamente seduti.

Tra i più grandi musei interattivi internazionali europei si ricordano la Cité des Sciences et de l’Industrie di Parigi, il Science Museum di Londra, o i recentissimi CosmoCaixa di Barcellona (2004) il Phaeno Science Centre a Wolfsburg (2005) o il Museo de las Ciencias Principe Felipe di Valencia.

IL PANORAMA ITALIANO: CITTÀ DELLA SCIENZA E IL MUSE DI TRENTO-Nel panorama italiano negli ultimi anni sono nati diversi science centre, molti di piccole dimensioni, pochi di livello mondiale, e tutti con l’enorme peso sulle spalle dei tagli istituzionali. Tra questi, Città della Scienza e il neonato Muse di Trento sono esempi di orgoglio nazionale e di divulgazione scientifica, di cui si parlerà brevemente di seguito. Entrambi sono stati oggetto di discussione nell’anno appena trascorso (2013): Città della Scienza per il tragico rogo che ha subito; il Muse di Trento per la sua inaugurazione.

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Città della Scienza prima dell’incendio

Città della Scienza nasce a Napoli, a Bagnoli (ex area industriale), su idea di un gruppo di fisici affermati. Il filo conduttore è un evento temporaneo intitolato Futuro Remoto, iniziato nel 1987 e attivo ancora oggi, che riscuote enorme successo in rapporto al territorio. Futuro Remoto “[…] ha rappresentato l’evento espositivo e spettacolare dove testare la comunicazione con il pubblico e le collaborazioni con altri enti” (Rodari, 2002, pg.3). Attività divulgative vengono quindi svolte ogni anno, con argomenti diversi e con metodi diversi, ma sempre con lo stesso tema: la scienza. Nel 1996, il complesso didattico-divulgativo mette piede a Bagnoli, cominciando una vera e propria azione sociale e coinvolgendo in primo luogo scuole, imprese, cittadini e istituzioni museali europee.

Lo stabilimento viene inaugurato nel novembre del 2001 e da subito si propone come nuovo modello di sviluppo nazionale e locale. Col tempo, quello che prima era un semplice centro divulgativo, diventa un vero e proprio science centre, in cui tutte le attività sono riconosciute a livello internazionale. Il motore di Città della Scienza sono i bambini: creato appositamente, lo spazio intitolato l’Officina dei piccoli è un ambiente “disegnato in modo da essere esso stesso una sorta di exhibit da scoprire (la cassa sull’albero, passaggi sopraelevati e quindi passaggi coperti), un luogo pensato con i bambini per sollecitarne la voglia di mettere in moto la fantasia” (Rodari, 2002, pg.3).

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Particolare di un exibit dopo l’incendio

Purtroppo per tutti, gran parte dello stabile di Città della Scienza- i capannoni in cui si svolgeva divulgazione- è andato perso in un rogo a marzo, a causa di un incendio dalle dinamiche ancora da capire. Napoli e Città della Scienza, nonostante il nefasto evento, si sono rimboccati le maniche fin da subito: tante le iniziative di raccolta fondi, e stacanovisti i suoi dipendenti, che continuano a lavorare nonostante le tante difficoltà incontrate nell’ultimo anno.

Il fascino del museo di Renzo Piano invade notte a Trento

Particolare del Muse

È invece recentissima l’apertura di un museo interattivo che si candida ad essere uno dei più importanti nel campo della divulgazione scientifica e della museologia del panorama mondiale: il Muse di Trento. Inaugurato a luglio del 2013, nasce come miglioria del già affermato Museo Tridentino di Scienze Naturali. L’input è arrivato agli inizi degli anni novanta, quando, l’allora neo direttore Michele Lanziger si rende conto delle potenzialità del museo e del suo approcciarsi verso il pubblico. Con una mostra sui dinosauri (1992), il museo fa letteralmente “sold out”: in due mesi accoglie più di 60.000 visitatori, in una città che ne conta circa 100.000. Il direttore confessa che “quel successo ha cambiato la percezione del museo, ed è li che ha inizio il percorso verso la dimensione scientifico-tecnologica sulla base delle suggestioni che avevo avuto visitando realtà come il Science Museum di Londra o La Villette a Parigi” (cit. in Spataro, 2013, pg.95).

Come per Città della Scienza, anche il Muse nasce in una ex area industriale e si avvale della tecnologia ecosostenibile e di sonde geotermiche per soddisfare i fabbisogni energetici. Progettato da Renzo Piano su ispirazione dei monti triestini, il Muse si compone di una museografia completamente moderna, basata sulla cosiddetta idea della zero gravity in cui tutto l’allestimento, dai tavoli ai monitor, passando per gli oggetti, sono sospesi grazie a sottili fili d’acciaio.

muse_trient_6Sia la struttura interna, che il progetto esterno (vedi foto inizio capitolo) richiamano l’ambiente in cui il Muse sorge: mentre il prospetto esterno emula le Alpi triestine, l’interno è sviluppato in funzione degli ecosistemi locali. “Si parte in cima, con i ghiacciai, per arrivare all’ultimo livello con il fondovalle, passando per la biodiversità e la millenaria presenza urbana. Il piano interrato racconta la scoperta della nascita della vita e ospita la più grande mostra di dinosauri dell’arco alpino” (Spataro, in Spataro, 2013, pg. 96).

Da sempre il museo conduce ricerche multidisciplinari locali e non, di rilevanza nazionale e internazionale. Presta particolare attenzione al tema della biodiversità e dell’ecologia degli ecosistemi montani. E, soprattutto, ha enorme valenza locale in quando riesce a fornire indicazioni utili alla gestione ambientale, anche in funzione del turismo.

IL RUOLO SOCIALE INTERATTIVO- Lo scopo principale di uno science centre è invitare il visitatore a condurre esperimenti in prima persona, il quale diventa protagonista attivo del e nel museo. In questo modo si produce sia istruzione sia divertimento. Il cambiamento rispetto al museo “standard” sta nelle modalità: mentre nella visione classica in un museo si può leggere accanto ad una collezione ‘non toccare’, la novità del science centre sta nel ‘push the bottom’, ossia si avvale dell’attiva partecipazione del pubblico (Drioli, 2006). La mediazione museografia tra pubblico e museo avviene tramite una “museography with objects that are real but able to express themselves in a triply interactive way: manually interactive (‘hands on’), mentally interactive (‘mind on’) and culturally interactive (‘heart on’)” (Wagensberg cit. in Drioli, 2006, pg.3).

I science centre assumono dunque un ruolo di interazione sociale tra il museo e il pubblico e costituiscono una vera e propria interfaccia tra il reale e il non reale. Per esempio, nella Città della Scienza di Napoli succedeva questo:

Significativo è il caso di Bit, un’installazione interattiva realizzata da Studio Azzurro in cui un personaggio sintetico dialoga in tempo reale con il pubblico. L’installazione consiste in una o più postazioni su cui compare il personaggio e una regia remota dalla quale un animatore, indossando un cyberglove, controlla i movimenti del personaggio sintetico, proprio come fosse una marionetta. La possibilità offerta dalla maschera “elettronica” è quella di far “recitare” anche gli spettatori: è una maschera doppia che trasforma anche il pubblico da passivo a attivo creando delle vere e proprie agorà in cui il pubblico non solo dialoga con Bit ma attiva processi di comunicazione interni al gruppo. La potenzialità di questa installazione è quella di poter dar vita a dialoghi e riflessioni su temi sempre diversi di attualità scientifica (Drioli, 2006, pg.6).

In uno science centre, arte, scienza e tecnologia si incontrano: “i temi al centro della sperimentazione artistica si intersecano con quelli della ricerca scientifica e delle applicazioni tecnologiche” (Drioli, 2006, pg.2), i quali sfociano nelle arti grafiche, gli exhibit. Mentre col paradosso dello stuzzicadenti si è visto come un museo, anche se ben fatto, per essere definito tale deve avere un’utilità sociale, i musei scientifici moderni escono dagli schemi rigidi del binomio museo-collezione e si concentrano principalmente sul loro ruolo sociale. Come sostiene Jorge Wagensberg, direttore del CosmoCaixa di Barcellona, la filosofia di uno science centre può essere sintetizzata in questo modo:

They are objects that tell stories, that talk to each other and to the visitor. They are objects with associated events, living objects, objects that change. It is one thing to exhibit a sedimentary rock on its own and another to associate an experiment that shows the process in real time of how the rock was formed (cit. in Drioli, 2006, pg.3).

 

[1]Bisogna sottolineare che l’ICOM è figlia diretta di un’altra istituzione di stampo americano, l’American Association of Museums (1906), nata con gli stessi obiettivi.

 

Riferimenti bibliografici

Alexander e. P., Alexander m., museums in motion- an introduction to the history and functions of museums, ii ed., altamira pr, 2007

Capanna e., l‟uomo e la scimmia, prefazione in le collezioni primatologiche italiane, istituto italiano di antropologia, 2006, pg. 3-12

Curzio Cipriani, Appunti di museologia naturalistica, 2006

Giovanni Pinna, Animali impagliati e altre memorie, 2006

Giovanni Pinna, Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, 1997

Bill Bryson, Breve storia di (quasi) tutto, 2003

Merzagora e Rodari, La scienza in mostra- Musei, science center e comunicazione, 2007

Pietro Greco, Il museo scientifico nella società della scienza, prefazione in Merzagora e Rodari, La scienza in mostra- Musei, science center e comunicazione, 2007

Lugli, Pinna, Vercelloni, tre idee di museo, jaca book 2005

Merzagora, Rodari, la scienza in mostra- musei, science center e comunicazione, mondadori, 2007

Basso Peressut, a cura di, stanze della meraviglia- i musei della natura tra storia e progetto, clueb, 1997

Pinna, Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, jaca book, 1997

Pinna, Animali impagliati e altre memorie, jaca book, 2006

Alessandra Drioli, file Forme estetiche contemporanee e museologia scientifica, in Jcom, Journal of Science Communication,http://jcom.sissa.it/, marzo 2006

Alessandra Drioli, fileNascita di uno science center. Fenomenologie italiane, in Jcom, Journal of Science Communication,http://jcom.sissa.it/,giugno 2006

Matteo Bisanti, file Il museo tra locale e globale, in Jcom, Journal of Science Communication, http://jcom.sissa.it/, maggio 2012

Marco Crespi, fileMusei e musei: l’immagine dei musei della scienza, inJcom, Journal of Science Communication, http://jcom.sissa.it/, giugno 2003

Pietro Greco, fileQuando la scienza fa notizia…, inJekyll.comm, http://jekyll.sissa.it/, settembre 2002

Latella, file Il ruolo dei Musei di Storia Naturale nello Studio, monitoraggio, conservazione e divulgazione della biodiversità. Alcuni esempi italiani.

Valentina Murelli, file La città che riparte, in Linx, aprile 2013, http://magazine.linxedizioni.it/2013/05/07/la-citta-che-riparte/

Giovanni Spataro, Il museo totale, in Le Scienze n. 539, luglio 2013

Matteo Merzagora, file La Città della scienza di Napoli e i suoi cittadini, in Jcom, Journal of Science Communication, http://jcom.sissa.it/, settembre 2002

Paola Rodari, file Un museo vivo: la Città della Scienza di Napoli, inJcom, Journal of Science Communication, http://jcom.sissa.it/, settembre 2002

Autori vari, file Muse, bilancio sociale 2012, 2013

Le foto sono state prese dalla rete

 

 

Breve storia del museo delle scienze naturali- Pt II: il secolo dei Lumi e l’Ottocento

Il concetto e la pratica di museo sono radicati nella storia dell’uomo, come dimostrano i recenti studi di paleoantropologia culturale, che indicano come sia nell’antropologia del sacro che dobbiamo oggi ricercare le motivazioni che hanno condotto alla formazione e alla conservazione di artefatti con la finalità di una comunicazione culturale (Vercelloni, in Lugli et al., 2005, pg. 165).

 Il museo moderno è una produzione dell’umanesimo rinascimentale, dell’illuminismo del diciottesimo secolo e della democrazia del diciannovesimo secolo. J. Crook (citato in Alexander, Museums in motion, 2007, pg.5)

 Conoscere il passato ci aiuta a orientarci nel presente. Falletti e Maggi (in 2001, pg.21)

 

(Puoi trovare la prima parte qui.).

INTRODUZIONE- L’etimologia di ‘museo’ ha origini elleniche, e se ne ha notizia per la prima volta da Strabone nel III sec. d.C. “In età classica la parola ‘museo’ poteva designare sia un luogo consacrato al culto delle muse, sia un luogo destinato all’insegnamento delle lettere e della filosofia, sia, infine, un edificio dove si conservano reperti preziosi. […] Fu però il museo di Alessandria fondato nel 280 a.C., il prototipo del museo quale lo intendono i moderni, dal Rinascimento in poi: un edificio monumentale di istituzione laica” (Beretta, citato in Merzagora e Rodari, 2007, pg. 14). Sebbene questa definizione abbia senza dubbio radici nel mondo greco, il fulcro del museo della scienza è rappresentato dalle collezioni di uomini più o meno affermati nel panorama civile e culturale di un vasto periodo della storia del sapiens: dalla nascita delle prime civiltà fino al tardo Medioevo. Tuttavia, per quasi tutto il Medioevo stesso si perde lo spirito aulico del collezionismo e dell’arte per dare spazio allo stupore, alla meraviglia, al “mostro”: nascono e si sviluppano a macchia d’olio in tutte le parti d’Europa le Wunderkammern, le quali hanno il significato di potere e possanza verso la gente comune o verso questa o quell’altra casata.

Il trattato neickelianoDa Galileo in poi i musei, con una concezione molto più vicina alla nostra, cominciano ad essere una realtà affermata. Si cominciano a seguire i criteri tassonomici della sistematica di Linneo; nascono i primi musei a pagamento, figli di speculazioni economiche ma che accorciano il divario culturale esistente nel panorama sociale rinascimentale; viene pubblicato il primo trattato a carattere museologico dal titolo Museographia (1727), da parte di Caspar Neickel. Neickel, il primo museo grafo, discute in termini sommari e generici sull’esposizione in quanto tale, in cui al centro dell’attenzione risulta essere l’ecologia del museo e dei reperti e non il singolo oggetto: “In questo contesto si usa il termine ‘museographia’ per sottolineare l’aspetto descrittivo di una riflessione intorno al museo” (Lugli, in Lugli et al., 2005, pg. 43), in cui vengono presi in considerazione anche gli ambienti dove le collezioni nascono, il pubblico, e le potenzialità divulgative che i reperti hanno verso i visitatori.

IL PRIMO MUSEO SCIENTIFICOAll’alba del XVII sec “iniziano a sorgere le accademie scientifiche, che inglobano le collezioni del passato o ne promuovono la formazione, e i primi grandi ecomusei scientifici pubblici, come il Jardin Royal des Plantes Médicinales, primo nucleo del Museo di Storia Naturale di Parigi, fondato da Luigi XIII nel 1635” (Merzagora e Rodari, 2007, pg. 21).

Alla fragilità del singolo collezionista, si preferisce l’accademia; alla divulgazione del sapere ‘privato’ e burocratico, si professa una cultura pubblica. In questo modo si allevia l’esoso costo di fare collezione e si incentiva lo stato a prendere coscienza “del valore e delle potenzialità di questo ramo del sapere” (Beretta, cit. in Merzagora e Rodari, 2007, pg. 22).

Questo nuovo clima rivoluzionario ispira molte delle attività divulgative in campo scientifico: nasce la Royal Society in Inghilterra, riflesso del ‘paradigma baconiano’ e composta da filosofi della natura che attuano l’osservazione diretta e la sperimentazione.

Primo risultato di questa nuova corrente è l’Ashmolean Museum di Oxford, datato 1683.

La nascita dell’Ashmolean ha dinamiche curiose. Nel senso della casualità l’Ashmolean anticipa l’americano Smithsonian. In realtà non rappresenta una singolarità: diversi musei americani nascono tramite donazioni, o tramite testamenti, o tramite la voglia di superare in maestria i concorrenti.

Nonostante il nome che porta, il museo deve gran parte della sua originaria collezione ad un naturalista a tutto tondo: John Tradescant, dopo una lunga attività di botanico e curatore dei giardini presso le corti inglesi, ritiratosi a vita privata nel 1623, rende la sua dimora privata sia un ‘gabinetto di rarità’ sia un ‘magnifico giardino’. Al suo interno, oltre alla bellezza botanica, si fanno forza anche i naturalia di origine animale e minerale: di tutti i reperti in essa contenuti, innescano particolare meraviglia gemme, “unicorni” (oggi identificati come denti di narvalo) e il dodo delle isole Mauritius. Per l’enorme varietà di forme e colori, la casa di Tradescant si guadagna l’appellativo di “Arca”, un chiaro riferimento alla diversità animale narrata nella Bibbia (fino ad allora, e per un altro secolo circa, unico testo scientifico consultato e consultabile).

Una vecchia rappresentazione dell'ingresso dell' Ashmolean Museum.  Fonte: britisharcheeology.ashmus.ox.ac.uk

Una vecchia rappresentazione dell’ingresso dell’ Ashmolean Museum.
Fonte: britisharcheeology.ashmus.ox.ac.uk

Alla morte del padre, viene stilato un catalogo (il Musaeum Tradescantium) ad opera di Tradescant figlio e di Elias Ashmole, degno scienziato e fedele amico di famiglia. Nel 1662 le collezioni vengono prese in custodia proprio da Ashmole, il quale, a sua volta, le dona al dipartimento di Oxford. Ashmole ha in mente un progetto di portata gigantesca: la costruzione di un museo capace di contenere l’insieme della collezione Ashmole/Tradescant. Il compito viene assolto dall’Università di Oxford, che acquisisce l’intera collezione e che ne da spazio in un edificio costruito apposta sotto volere dello stesso Ashmole (questo è il motivo per cui il museo porta il suo nome e non quello di Tradescant).

A costruzione finita (1683), “I suoi tre piani comprendevano il Museo (piano superiore), la Scuola di scienze naturali (aula per le lezioni, a piano terra), e il Laboratorio di Chimica (seminterrato)” (Hackmann, cit. in Merzagora e Rodari, pg.22).

L’Ashmolean fu, “oltre che primo museo universitario, probabilmente anche il primo- per quanto piccolo- museo ‘popolare’ del mondo” (Falletti e Maggio, 2011, pg.42). Popolare nel vero senso della parola: in un periodo in cui la cultura è prerogativa dei signori e dei baroni, il museo inglese organizza dei veri e propri corsi di storia naturale, dei laboratori, e, soprattutto, rende libero l’accesso, sebbene a pagamento, ‘le camere delle meraviglie’ inglesi (il costo del biglietto era proporzionato al tempo della visita da parte di piccoli gruppi). (Processi molto simili avvennero per le collezioni di Aldrovandi a Bologna- vedi prima parte).

UN NUOVO PUNTO DI VISTA- Grazie alla linea tracciata da Galileo un secolo prima “[…] naturalisti come Linneo, Buffon e l’italiano Spallanzani avevano cominciato a immaginare la storia naturale come una disciplina completamente distinta dallo studio degli usi medicinali della natura […]”. Di conseguenza, “[…] anche l’estetica della natura cambiò” (Findlen, in Basso Peressut, 1997, pg. 46-47), mentre forti attaccati venivano lanciati verso gli inefficaci metodi conservazione dei reperti.

In questo contesto, cominciano a delinearsi dei veri e propri rami di studio nel campo delle scienze naturali. Le collezioni perdono il loro valore estetico e acquisiscono un valore prettamente scientifico e divulgativo. All’ambigua eterogeneità, si applica il metodo galileiano affiancato dalla sistematica linneiana. Entrano dunque in causa le categorie biologiche e viene via via accantonato il sistema della ‘grande catena dell’essere’. L’insistente critica verso le collezioni e la corsa alla ridefinizione del systemae naturae portano all’esigenza di una nuova forma di sistemazione grafica ed espositiva dei reperti. Soprattutto per la vocazione divulgativa, e quindi pubblica, in cui il museo comincia a muoversi.

Grazie a questa cognizione di causa, vengono completamente separati gli artificialia dalle collezioni naturalistiche, le quali diventano“strumento atto a produrre un sapere utile al progresso, allo stato, agli individui” (Olmi,in Basso Peressut, 1997, pg.54). Con questa nuova visione del mondo naturale, e con il nuovo approccio che Neickel aveva dato all’ecologia delle collezioni, nascono anche dei problemi di carattere logico ed epistemologico all’interno dei naturalia: in quale categoria devono essere inseriti i fossili?

british_museum_images-connectedhistories.org

Raffigurazione del British Museum. Fonte: connectedhistories.org/resource.aspx?sr=bm

LE INFLUENZE ILLUMINISTE: IL BRITISH MUSEUM E LA FRANCIA NAPOLEONICA- Tutta la seconda metà del Settecento è caratterizzata dalla cosiddetta ‘età della borghesia al potere’, la quale favorisce la nascita e la crescita delle istituzioni museali soprattutto in Francia e Inghilterra. “L’esperienza pionieristica dell’Ashmolean Museum, esaltata dalla crescente diffusione della cultura illuministica, spianò la strada all’idea che il museo possa e debba favorire la pubblica diffusione del sapere e del progresso scientifico” (Falletti e Maggio, 2011, pg. 42). Su questa linea, il museo vedrà in se non più un’evoluzione pressappoco braditelica e statica caratterizzante tutto il Medioevo e il Rinascimento, ma diventa qualcosa di paragonabile ad un vero e proprio boom, culminato, un secolo dopo, nella fioritura dei più grandi complessi museali mondiali.

Non a caso, il 1759 vede l’apertura con ingresso libero di quello che diventerà uno dei modelli museali mondiali: il British Museum. Nato sotto legislazione del parlamento, il museo londinese è figlio di uno spirito prettamente illuminista. Si deve ad una generosa donazione di sir Arthur Sloane il nucleo primordiale delle sue collezioni, composte da 70.000 reperti di varia origine e natura, in massima parte libri e oggetti d’arte. Allora come ora, una tale varietà di collezioni è visibile solo in quei musei nati a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento: oltre al British, lo Smithsonian diWashington, l’Hermitage di San Pietroburgo, il Metropolitan Museum of Art di New York, e il Louvre di Parigi.

Con la Rivoluzione Francese il museo assume una chiara funzione sociale e di identità culturale. La fine del Settecento vede infatti la nascita in territorio francese di quattro complessi museali, istituiti dalla classe dirigente borghese con lo scopo di educare il popolo ai valori nazionali su modello delle antiche Atene e Roma, e per agevolare lo sviluppo delle scienze al fine di un rapido sviluppo. Il Louvre, all’epoca Muséum central des arts, e il Musée des Monuments français nascono il primo come museo del sapere nazionale, il secondo come museo specializzato in monumenti. La crescita delle collezioni d’arte in questi due complessi museali si deve ai tanti bottini di guerra-soprattutto compiuti in patria nostrana- attuati da Napoleone durante le sue campagne[i]. Ai due musei umanistici, si aggiungono subito altri due complessi nazionali con lo scopo di preservare le tecniche e le scienze naturali: il Musée du Conservatoire National des arts et métiers, e il Muséum National d’Histoire Naturelle, quest’ultimo evoluzione del seicentesco Jardin du Roi, che ha ospitato scienziati del calibro di Buffon, Lamarck e Cuvier.

Nello stesso periodo nasce il Naturhistoriches Museum a Vienna (1748), le cui collezioni sono state inglobate nel Museum fur Volkerkunde (1876). A Firenze aprono al pubblico la Galleria degli Uffizi (1769) e il Museo Zoologico, contenente esemplari in vita (1775).

L’OTTOCENTO: IL “SECOLO D’ORO DEI MUSEI” IN EUROPA E IN AMERICA- La linea tracciata da Neickel e l’influenza baconiana coinvolgono in pieno l’affermata attività museologia ottocentesca. Oramai, musei come il Louvre di Parigi o il British Museum di Londra sono delle realtà affermate. Si fa a gara per portare i propri complessi museali ai massimi livelli. Per adempiere a questa sfida, molti direttori puntano il dito verso le collezioni e ne analizzano l’estetica e l’ordine. Di riflesso, si amplifica l’effetto museo: l’Ottocento vede infatti lo sviluppo e la crescita dei più grandi complessi culturali, per i quali viene definito ‘secolo d’oro dei musei’. In tutte le parti d’Europa su modello parigino e inglese nascono istituzioni con collezioni di grande pregio: il Museo del Prado a Madrid; la National Gallery e il Science Museum di Londra; la Glyptothek a Monaco di Baviera. L’Hermitage di San Pietroburgo, costruito nel secolo precedente sotto l’influenza di Leibniz, divenne aperto al pubblico. Contemporaneamente, sia il Louvre che il British[ii], arricchiscono le loro collezioni.

Nel secolo dell’industria e della meraviglia tecnologica, l’evoluzione della museologia naturalistica segue delle dinamiche particolari e diverse da nazione in nazione. Tuttavia, vi sono tre leitmotiv che accomunano il periodo: la sempre meno marcata corrispondenza tra musei e università, scemata ancora di più nel secolo successivo (un ritorno alle origini medievali del museo naturalistico, tipico degli orti ecclesiastici); la cognizione di una scienza legata al progresso scientifico statale che affida al museo il ruolo di vetrina dei risultati ottenuti (segno di continuità con l’approccio francese di cui sopra); il coinvolgimento del pubblico nelle attività museali (figlio dell’esperienza già affermata dell’Ashmolean).“I musei del pubblico e il museo degli studiosi smettono di coincidere” (Merzagora e Rodari, 2007, pg 38), amplificando l’essenza del museo come narratore di fatti scientifici. Si assiste dunque allo “scorporo delle collezioni per farle confluire in quelli che diventano” musei di indirizzo specifico (Merzagora e Rodari, 2007, pg.33).

Inoltre, la teoria Darwiniana e la sintesi di Maxwell di fine secolo mandano ancora una volta in aria i pattern museali e universitari fino ad allora saldamente affermati. Il continuo dibattito sull’interpretazione della natura, con la conseguente organizzazione, si riflette in tutto e per tutto sulle collezioni e sulla loro esposizione. In un contesto in cui le scienze cominciano a proporsi come mezzi per svelare i misteri della natura, e a ramificarsi secondo diversi campi di studio, la paleontologia e i suoi fossili vengono a trovarsi ancora una volta in una posizione ambigua.

In America, l’Ottocento vede la nascita di due perni portanti della divulgazione scientifica: l’American Museum of Natural History di New York, da sempre punto di riferimento per la scienza e la divulgazione. E lo Smithsonian Institution di Washington, il più grande complesso culturale al mondo che vanta diciannove tra musei e gallerie, nove centri di ricerca, uno zoo, una testata divulgativa, e centocinquanta affiliazioni, tra musei, science centre.

Come accennato qualche riga fa, la nascita dello Smithsonian ha dinamiche curiose, al pari di quelle dell’Ashmolean. Falletti e Maggi raccontano l’evento in questo modo:

J. Henry, il primo segretario dello Smithsonian.  Fonte: wikipedia.uk

J. Henry, il primo segretario dello Smithsonian.
Fonte: wikipedia.uk

Nel 1829, lo scienziato britannico James Smithson, che non aveva mai messo piede negli Stati Uniti, morì disponendo per testamento che erede delle sue proprietà immobiliari fosse il nipote e che alla morte di quest’ultimo –qualora egli non avesse avuto figli (legittimi o non)- suoi eredi sarebbero diventati gli Stati Uniti d’America, che avrebbero dovuto creare lo Smithsonian Institute, finalizzato ‘ad accresce e diffondere la conoscenza’. Nel 1835 il nipote morì senza lasciare figli e oltre 500.000 dollari furono acquisiti per creare lo Smithsonian, che venne istituito nel 1846 con un atto del Congresso […] (Falletti e Maggio, 2011, pg. 52).

Sul perché Smithson abbia decido di lasciare la sua eredità proprio agli Stati Uniti è ancora oggetto di dibattito.

Mentre lo Smithsonian muove i primi passi e si candida ad essere una potenza nel campo della museologia, a New York, Bickmore, collega del più noto naturalista Agassiz (già fondatore del museo di zoologia comparata a Harvard), decide di creare un museo senza rivali. Raccogliendo fondi dalle più importanti compagnie cittadine, istituisce l’American Museum of Natural History (1869). Negli anni a venire la crescita delle collezioni newyorkesi riflette l’istruzione e la passione dei suoi direttori, fino a diventare, nel 1932, un vero e proprio complesso scientifico. Oggi, è uno dei giganti nel campo della ricerca e della divulgazione, che include un osservatorio astronomico e, solo per citarne alcune, collezioni antropologiche, mineralogiche, e paleontologiche.

Oltre al Smithsonian e al Natural History, nascono con lo scopo di educare all’arte, la Concoran Gallery of Art di Washington; il Metropolitan Museum of Art di New York; il Philadelphia Museum of Art; e il Museum of Fine Arts di Boston.

 

[i] Sotto volere di Pio VII, Canova riuscì in seguito a riportare in patria gran parte delle opere saccheggiate.

[ii] Nel 1853 il British Museum apre la nuova e attuale sede.

 

(Puoi trovare la terza parte qui)

Bibliografia e note

ALEXANDER E. P., ALEXANDER M., Museums in motion- An introduction to the History and Functions of Museums, II ed., Altamira Pr, 2007

CIPRIANI C., Appunti di museologia naturalistica, Firenze University Press, 2006

CAPANNA E., L‟uomo e la scimmia, prefazione in Le Collezioni Primatologiche Italiane, Istituto Italiano di Antropologia, 2006, pg. 3-12

FALLETTI V., MAGGI M., I musei, Il Mulino2011

FINDLEN P., Possedere la natura, in BASSO PERESSUT L., a cura di, Stanze della meraviglia- I musei della natura tra storia e progetto, CLUEB, 1997

LUGLI A., PINNA G., VERCELLONI V., Tre idee di museo, Jaca Book 2005

MERZAGORA M., RODARI P., La scienza in mostra- Musei, science center e comunicazione, Mondadori, 2007

BASSO PERESSUT L., a cura di, Stanze della meraviglia- I musei della natura tra storia e progetto, CLUEB, 1997

PINNA G., Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, Jaca Book, 1997

PINNA G., Animali impagliati e altre memorie, Jaca Book, 2006

Le immagini sono state prese dalla rete

Breve storia del museo delle scienze naturali- Pt. I: Dai primordi al Medioevo

Il concetto e la pratica di museo sono radicati nella storia dell’uomo, come dimostrano i recenti studi di paleoantropologia culturale, che indicano come sia nell’antropologia del sacro che dobbiamo oggi ricercare le motivazioni che hanno condotto alla formazione e alla conservazione di artefatti con la finalità di una comunicazione culturale (Vercelloni, in Lugli et al., 2005, pg. 165).

Il museo moderno è una produzione dell’umanesimo rinascimentale, dell’illuminismo del diciottesimo secolo e della democrazia del diciannovesimo secolo.
J. Crook (citato in Alexander, Museums in motion, 2007, pg.5)

Conoscere il passato ci aiuta a orientarci nel presente.
Falletti e Maggio (in 2001, pg.21)

Il museo scientifico ha subito nel corso dei secoli vari mutamenti. Mutamenti che continuano ancora oggi, soprattutto in un mondo fatto di sche(r)mi interattivi e di internauti. Ma… Vi siete mai chiesti cosa significhi effettivamente un museo, e quale sia la storia di questo “contenitore”? E ancora: avete mai riflettuto sul museo delle scienze?
Troppe domande, avete ragione. Meglio andare al sodo.

“La storia dei musei può, nella sua massima parte, essere fatta coincidere con quella del collezionismo, una tendenza insita nell’uomo che ha sempre raccolto e conservato oggetti […]” (Curzio Cipriani, 2006, pg.9). La chiave di volta sta proprio nel collezionismo: “collezioni di cose rare e preziose si trovano infatti sotto forma di ‘tesori’, in tutte le culture, anche le più antiche, le più lontane, le più semplici” (Merzagora e Rodari, 2007, pg. 15). A tal proposito, con ironia von Schlosser, storico del collezionismo, sottolinea come l’inizio della suddetta pratica nasce “dalla gazza ladra e dalle molteplici strabilianti osservazioni che sono state fatte […]” in campo naturalistico (citato in Merzagora e Rodari, 2007, pg.15).

Il Museion e la Biblioteca di Alessandria- Dalla nascita delle prime civiltà complesse fino alla storia ellenica, si possono individuare le prime forme di museo: “contenitori di materiale ordinato” (Curzio Cipriani, 2006, pg.9) e “depositi della memoria collettiva” (Varricchio, citato in Falletti e Maggio, 2011, pg.23) di tipo simbolico e di valore sono i primi insediamenti del Mesolitico e del Neolitico, le tombe o i templi dedicati alle divinità; a voler forzare la mano, anche l’Arca di Noè biblica può essere considerata come un primo tentativo di conservazione e di classificazione del mondo naturale.
Non è un caso che per la prima volta il termine ‘museo’ spunta nelle fila della cultura ellenica (‘museo’, ‘mosaico’ e ‘muse’ hanno la stessa etimologia). E non è neanche un caso che la concezione del museo nasce in un luogo di culto dedicato alle muse delle arti e delle scienze: il Museion di Alessandria (280 a.C.), “prototipo del museo quale lo intendono i moderni, dal Rinascimento in poi: un edificio monumentale di istituzione laica (Beretta, citato in Merzagora e Rodari, 2007, pg. 14).
Nato come dimora del re Tolomeo I Sotere (il ‘Salvatore’), generale di Alessandro Magno, e sviluppatosi sotto la dinastia dei Tolomei, il Museion (1) si componeva di un ampio edificio con porticati e cortili per le passeggiate di stampo peripatetico. Sotto il volere dello stesso sovrano, l’edificio divenne subito centro di massima cultura dell’epoca a seguito dei modelli lasciati dall’Accademia di Platone prima e dalla Scuola aristotelica poi. Conteneva all’interno un giardino zoologico e botanico, un osservatorio astronomico, il tempio dedicato al culto delle Muse, il Museion vero e proprio, e una biblioteca- la Grande Biblioteca- con più di 500mila rotoli rappresentanti tutto lo scibile fino ad allora conosciuto tramite la tradizione scritta. Per la dinastia tolemaica, la pulsione alla collezione bibliotecaria era maniacale: si narra che Tolomeo III non disdegnasse inganni e furti per acquisire un dato tomo di valore. Tomo di cui venivano restituite le copie ai legittimi.
Grazie a questa politica imperiale, la Grande Biblioteca di Alessandria divenne la più imponente e la più fornita del mondo antico, “un archivio del sapere a disposizione di chi cerca di ampliare le proprie conoscenze” (Cipriani, 2006, pg.10). Ed è proprio nella Grande Biblioteca che il mondo accademico identifica per convenzione la nascita del ‘contenitore’ museo.
Sotto la direzione di scienziati del calibro di Euclide, Archimede, Eratostene (2) e Apollonio, solo per citarne alcuni, i giardini ospitavano spesso studiosi e avidi del sapere filosofico e scientifico col fine di praticare l’arte del confronto e della ricerca. Ad allietare la loro vista, vi erano “statue di pensatori, strumenti astronomici e chirurgici, busti di elefanti e pelli di animali […] (Alexander e Alexander, 2007, pg.3).

Raffigurazione immaginaria di un particolare della Gtande Biblioteca

Raffigurazione immaginaria di un particolare della Grande Biblioteca

Durata per più di otto secoli con periodi altalenanti, la Grande Biblioteca venne distrutta completamente nel V secolo d.C. a seguito di varie guerriglie e rivoluzioni, probabilmente capeggiati da fanatici cristiani che vedevano in essa una dottrina contraria alla loro (Cipriani, 2006); il Museion, la parte dedicata alle Muse e alle arti in generale, venne perso nel III secolo d.C.

Le collezioni latine e greche- Se col Museion e con la Grande Biblioteca si cerca di dare una spiegazione all’etimologia del termine, con il mondo classico si cerca di capire l’essenza vera e propria del museo.
Durante il periodo ellenico- romano, il collezionismo si compone in massima parte di oggetti di valore estetico, artistico e mistico-religioso. Soprattutto i templi greci erano colmi di offerte in oro, argento o bronzo, e non di rado si riempivano di quadri e statue in onore alle divinità (3). Nell’ottica del ‘contenitore’, anche la città romana stessa è da considerarsi manifestazione del bello e delle informazioni culturali: i romani infatti solevano mostrare nelle pubbliche piazze, nei giardini o nei teatri i vari bottini di guerra, quali per esempio dipinti o statue. La prima impronta di ‘museo scientifico’ in senso lato viene data dalla civiltà romana quando l’imperatore Marcello, oltre a saccheggiare Siracusa dei beni di interesse economico e sociale, decide di portare in patria molte delle macchine costruite da Archimede al fine di “godimento estetico” e di studio per gli scienziati dell’epoca (Curzio Cipriani, 2006, pg.9). Più tardi, sulla stessa scia, l’imperatore Adriano nel II secolo decide di allestire i propri edifici nell’attuale Tivoli in funzione di ciò che ha ammirato durante i suoi viaggi nei territori romani, come l’Accademia di Atene o i Tempi della Tessaglia.
Se nelle ville romane e greche è l’arte in senso stretto a farla da padrona, i giardini delle dimore regali di questo periodo sono da considerarsi antichi ecomusei, atti a stupire gli ospiti delle ville imperiali romane; inoltre, erano luoghi di esposizione dei bottini di guerra, i quali, molto spesso, contenevano oggetti di origine naturale provenienti dai nuovi territori conquistati: Plinio il Vecchio afferma che “la maestosità della natura vi si concentrava in uno spazio ristretto”(citato in Merzagora e Rodari, 2007, pg.14). Nonostante ciò, il termine ‘museion’, tanto caro e pieno di significato ai Tolomei, presso le ville romane viene declassato per indicare semplici grotte o anfratti abbelliti da mosaici in cui venivano collezionati anche conchiglie o gemme.

In seguito, si deve alle crociate, che misero in contatto due mondi apparentemente lontani, l’occidente e l’oriente, e alle chiese medievali il merito di collezionare oggetti: cominciano dunque le collezioni delle reliquie, cercate e mostrate nelle chiese perché hanno memoria dei personaggi cristiani.

Il medioevo e l’estetica della meraviglia- Per tutto il Medioevo- e a seguito nel Rinascimento, si accresce nei personaggi di alto rango sociale la pulsione e la dedizione verso le collezioni, già radicate nel mondo classico ed arrivate fino all’uomo moderno: molti uomini potenti cominciano a creare nelle proprie dimore delle vere e proprie raccolte di stampo naturalistico, primo germe dei mirabilia rinascimentali. Meraviglia, rarità, curiosità e stupore, sono i concetti principali che indirizzano verso la collezione naturalistica. Questo fermento si deve anche alla scoperta da parte di Colombo di un mondo completamente sconosciuto agli europei. Spuntano per la prima volta nelle collezioni elementi della natura, quali coccodrilli imbalsamati o pietre colpite da fulmini, denti di narvalo, zanne di elefante, lingue di serpente, nonchè minerali, rocce particolari o fossili; molti gabinetti europei contengono anche scheletri di ‘giganti’ (probabilmente mammuth), ossa e pelli di vario tipo e genere, ma anche crani di uomini. Le ‘stranezze’ si spingono fino al limite del possibile: a Mantova, la famiglia dei Gonzaga, preso possesso della villa appartenuta ai Bonacolsi, fece mostra del “corpo imbalsamato di Rinaldo (l’ultimo dei Bonacolsi, N.d.A.) seduto eretto bullonato sull’ippopotamo”, anch’esso tassidermizzato (4) (Alexander e Alexander, 2007, pg.55).
“Tutto ciò era definito monstrum, da cui il nostro mostro, che significava però che era da mostrare perché interessante, tale da destare stupore, meraviglia” (Cipriani, 2006, pg. 11). Chi possedeva il monstrum divenne subito “simbolo di potenza e di potere” (Falletti e Maggio, 2011, pg. 28).
I ‘contenitori’ delle collezioni appena descritti passano alla storia sotto il nome di studioli, piccole stanze nate con l’intento di arricchire lo spirito e l’animo dei visitatori e dei proprietari e poi “adibiti allo studio ma anche alla conservazione di oggetti speciali” (5) (Falletti e Maggio, 2011, pg.32) di varia natura.

Ritratto di Ulisse Aldrovandi

Ritratto di Ulisse Aldrovandi

Il Microcosmo bolognese: l’“ottavo miracolo del mondo”- La collezione del XVI sec., oltre a mantenere la funzione originale del ‘monstrum’, assume ben presto un altro ruolo: la divulgazione accademica. Molti privati, infatti, alla luce dell’importanza dei loro reperti, decidono di condividere le informazioni derivate dallo studio di questi reperti per farne delle vere e proprie esposizioni pubbliche. È il caso di Conrad Gesner e di Felix Platter, che nel 1550 misero insieme parti delle loro collezioni per farne una relativamente completa (6); o di Ulisse Aldrovandi.
Mentre a Como cominciava ad affermarsi la museologia umanistica gioviana, a Bologna muoveva i primi passi l’idea di una collezione organica di stampo naturalistico ad opera di Ulisse Aldrovandi (1522-1605).
Visto dai museologi moderni come “il nuovo Ulisse, anzi un altro Colombo, il prototipo rinascimentale del viaggiatore che possedeva novità al servizio degli imperi” (Findlen, in Basso Peressut, 1997, pg. 33). Bolognese di origine, collezionista di pesci, e dedito all’attività accademica con la sua cattedra in Philosophia naturalis de fossilibus, plantis et animalibus, Aldrovandi si avvale dell’aiuto di molti studiosi suoi contemporanei per creare una collezione naturalistica titanica composta da 18mila ‘diversità di cose naturali’ e da un erbario contenente più di 7mila piante essiccate; il tutto, riportato fedelmente in 17 volumi (7) da lui soprannominati ‘Microcosmo’.
Le 18mila ‘diversità’ annoveravano minerali, rocce, ossa di balena e di animali marini, bradipi o parti di animali stravaganti, nonché pesci, primo nucleo della sua raccolta; ma anche esseri mitologici e uomini con fattezze non comuni. Il

Uomo con due teste raffigurato da Aldrovandi

Uomo con due teste raffigurato da Aldrovandi

successo di Aldrovandi fu dovuto soprattutto alla sua metodica classificazione dei reperti: preferisce i naturalia agli artificialia, ponendo l’accento solo ai frutti della natura. Al professore bolognese si deve inoltre il merito di aver scritto storie divulgative sugli animali, e di aver coniato il termine ‘geologia’, nonché di aver ispirato molti dei ‘musei’ italiani naturalistici del Seicento (8).
Aldrovandi chiese ed ottenne anche dal Senato di Bologna la creazione di uno dei primi degli orti botanici, l’Orto Pubblico, da lui diretto per quattro decadi. Lo stesso Senato, sotto testamento del naturalista, rese completamente accessibili al pubblico le collezioni di Aldrovandi anche dopo la sua morte.

Il periodo a cavallo tra il Cinquecento e il Seicento fu molto proficuo per i naturalisti dell’epoca: oltre a diffondere e divulgare informazioni naturalistiche tramite le accoglienze nei loro ‘musei’, illuminati dallo stile di Aldrovandi si prodigavano nella stesura di vere e proprie monografie dei loro reperti. Grazie alla politica centrale delle attività aldrovandiane- lo scambio e l’acquisizione di nuovi pezzi-, le esposizioni permettevano non solo di godere dei reperti importati dai nuovi mondi, quali l’America, l’Asia, le Indie, ma anche di specializzarsi sempre di più nelle scienze naturali da parte degli studiosi.
Con il diverso approccio che alle cose della natura aveva dato, “Aldrovandi voleva costituire il maggior museo di storia naturale d’Europa e, contemporaneamente, mirava a indurre i naturalisti e i virtuosi a riconoscere l’importanza del collezionismo. In tal modo, il museo di storia naturale cessa di essere una passione specifica di un piccolo gruppo di individui, uniti dall’entusiasmo per la ricerca di novità e rarità, per divenire un’istituzione scientifica” (Findlen, in Basso Peressut, 1997, pg.38). Tecnicamente, il museo come lo intendiamo oggi, in una accezione stretta, nasce proprio in questo contesto storico. La vera innovazione del periodo, portata da Giovio prima e da Aldrovandi poi, sta infatti nell’aver aperto al pubblico generico le collezioni naturalistiche e/o umanistiche, e nell’aver associato delle brevi descrizioni ai reperti.

Le Wunderkammern– I prototipi di museo, gioviano in campo umanistico, e aldrovandiano per quanto riguarda la storia naturale, s’inseriscono in un contesto museologia più ampio, evoluzione delle gallerie e degli studioli: le Schatzkammern e le Wunderkammern. Mentre le prime- le ‘camere del tesoro’- sono prerogativa dei nobili amanti dell’arte e delle pietre preziose, le seconde- le ‘camere della meraviglia’- vengono spesso allestite anche da curiosi e studiosi della natura.

Rappresentazione di una Wunderkammern

Il ‘monstrum’ contenuto nelle Wunderkammern prende nome di mirabilia, a sua volta distinto in funzione della sua origine: naturalia è il reperto ‘donato’ da madre natura, mentre in artificialia vengono identificati tutti i prodotti dell’uomo. Ai due tipi di collezione si affianca un significato di confronto e di competizione tra la maestosità delle opere della natura e l’acume dei prodotti umani. Si mantiene dunque il carattere della curiosità che desta meraviglia, ma si tralascia, al contempo, una sistemazione logica delle collezioni. In esse è possibile trovare un insieme eterogeneo di oggetti esposti in modo caotico dentro gli armadi o su tavoli e mensole: “animali ‘seccati’ o impagliati o loro parti (corna, becchi, artigli) si mescolavano con preziosi pezzi d’oreficeria, con orologi e strumenti meccanici, ottici e matematici”. Tutto questo ‘disordine’ desterà disgusto negli Illuministi, fautori dell’“ordine metodico e dell’utilità” (Olmi, in Basso Peressut, 1997, pg. 49, 50).

Mentre in tutta Europa si afferma il culto delle Wunderkammern, scienziati come Galileo guardano con disprezzo alle collezioni rinascimentali. Hanno una concezione differente dell’essere naturalia, e di conseguenza osservano la natura servendosi del metodo scientifico: al centro della loro critica vi sono quei “curiosi” collezionisti di “cose di natura”, i quali all’“ordine metodico” preferiscono il “piacere degli occhi” (Olmi, in Basso Peressut, 1997 pg.58). A posteriori, potremmo dire che nella logica della Wunderkammern le collezioni sono “in realtà un limpido e coerente riflesso delle concezioni scientifiche del tempo e dei mezzi di cui disponeva la ricerca” (Olmi, in Basso Peressut, 1997, pg.52).
Inoltre, tutto ciò che proviene dalle nuove terre, le Americhe e le Indie, continua a mandare in aria gli schemi e le conoscenze dell’epoca, privilegiando lo stupore al rigore scientifico. La filosofia dei collezionisti rinascimentali si basa infatti sull’“apprendere di più riguardo alla natura studiando (e quindi anche raccogliendo nei musei) le sue meraviglie e le singolarità, piuttosto che le normalità e le regolarità” (Olmi, in Basso Peressut, 1997, pg. 52).

Sebbene in esse era ancora radicata la cultura del mistico e dell’esoterico, alle Wunderkammern va il merito di essere state luoghi di sperimentazione e di studio della diversità. Ma sperimentazione e studio sono anche prerogativa dei monaci medievali, i quali approfondiscono le conoscenze in campo botanico, da sempre corollario della medicina. A loro si deve la creazione e la manutenzione di molti degli orti botanici e dei giardini zoologici in varie parti dell’Europa.

(Puoi trovare la seconda parte qui, e la terza qui)

 

NOTE:
1.‘Musaeum’ è il termine riferito da Strabone nel III sec. d.C. (Lugli, in Lugli et al., 2005)
2. Pare che Eratostene si servì dei volumi contenuti nella Grande Biblioteca per lo studio preliminare della misurazione della terra (Denis Guedj, 2003)
3.Collezioni del genere venivano chiamate Pinacoteche (Alexander e Alexander, 2007).
4. La tassidermia è evoluzione dell’antica pratica dell’imbalsamazione egizia.
5. Sono conseguenza degli studioli le prime forme di museo della storia: il primo museo di stampo umanistico è opera di un uomo colto, Paolo Giovio; la collezione ‘scientifica’ di stampo naturalistico, è nata dall’ingegno di un ‘sistematico’ bolognese di nome Ulisse Aldrovandi, di cui si parlerà brevemente di seguito.
6. I resti di quella collezione oggi si possono vedere al museo di Storia Naturale di Basilea (Alexander e Alexander, 2007).
7. Questa enorme mole di materiale divulgativo veniva usato da Aldrovandi durante i suoi corsi universitari (Falletti e Maggio, 2011).
8. Tra questi si ricordano quello di Ferdinando Cospi a Bologna successore del museo aldrovandiano, Ludovico Moscardi a Padova, il Museo Kircheriano a Roma (Falletti e Maggio, 2011), Francesco Calceolari a Verona, Michele Mercati a Roma, e Ferrante Imperato a Napoli (Olmi, citato in Merzagora e Rodari, 2007).

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Bibliografia

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